lA METAFISICA STUPIDA

Uno

Roland Barthes, nella Camera chiara, scritta nel 1979 e pubblicata un anno dopo, qualche giorno prima della sua morte, espressa:

La data fa parte della foto: non già perché denota uno stile (la cosa non mi riguarda), ma perché induce a far mente locale, a considerare la vita, la morte, l’inesorabile estinguersi delle generazioni: è possibile che Ernest, scolaretto fotografato da Kertész nel 1931, viva ancora oggi (ma dove? Come? Che romanzo!). Io sono il punto di riferimento di ogni fotografia, ed è per questo che essa m’induce a stupirmi, ponendomi l’interrogativo fondamentale: perché mai io vivo qui e ora? (…) Questo è il genere d’interrogativi che la Fotografia mi pone: interrogativi che rientrano nella sfera di una metafisica “stupida”, o semplice (ad essere complicate sono le risposte): probabilmente la vera metafisica (Barthes, La camera chiara, Torino, Einaudi, pp. 84-86).

La foto – anche quella animata – è un invito a considerare la vita e la morte, a farsi delle domande. Barthes capiva che dietro la fotografia di uno scolaretto di nome Ernest c’era un essere umano e una vita da raccontare. Ed è molto difficile sottrarsi a un racconto di questo genere.

Due

Un articolo uscito su L’Unità nell’agosto del 1994 racconta la storia di un fotografo che, nel 1980, aveva acquistato a Bologna una scatola contenente l’attrezzatura di Mario Gerardi, un collega con un laboratorio ottico a Verona di cui si erano perse le tracce dopo la seconda guerra mondiale. La scatola, oltre a qualche fotocamera, lastre e diapositive, conteneva un rullino non sviluppato. Trascorsi 14 anni dall’acquisto, il fotografo, che nell’articolo viene chiamato “P.C.”, sviluppa il rullino e fa una scoperta. “Ho stampato tutto, ed ho visto subito la fotografia del ragazzo. Una bella faccia, un vestito che nemmeno Armani potrebbe competere. Chissà perché, nella mia testa, l’ho chiamato Ugo.[1] Lo devo trovare, questo ragazzo che adesso avrà più di sessant’anni”, dice P.C. E aggiunge qualche paragrafo dopo: “Voglio chiudere la catena. Un fotografo ha scattato, io ho sviluppato e stampato, ed ora voglio consegnare la fotografia a chi, forse, l’aveva commissionata. O che comunque aveva accettato di farsi ritrarre”. L’articolo racconta gli sforzi per ritrovare questo giovane, non solo attraverso gli indizi forniti dalle altre foto del rullino (paesaggi che scorrono come da un treno in movimento, un gruppo di persone eleganti sedute ai tavoli in un giardino, un lago, scritte del fascismo cancellate sui muri, un cartello stradale che indica che Trieste è a 33,3 km), ma anche attraverso le domande rivolte ai vicini dell’ottica veronese, in un viaggio appositamente organizzato, nella speranza che qualcuno riconosca il giovane dalle foto. Ma dalla perquisizione non viene fuori niente. Verso la fine, il cronista si chiede: “Le foto sono state scattate dal padre, dal figlio, o da un’altra persona che aveva però in mano macchine e filtri dei Gerardi? In che modo tutto è finito poi nella nicchia di una casa bolognese? (…) Tutto il resto è da scrivere. Potrebbe essere la cronaca di un viaggio che diventa fuga o tragedia, o la favola di «Ugo» che ritrova stampato un suo sorriso di cinquanta anni fa”.  

La storia dell’Unità è un esempio della metafisica stupida messa in atto: le domande che emergono di fronte alle fotografie, la curiosità, la necessità di “chiudere una catena”, e l’angoscia che sopravviene alla mancanza di risposte. Non conosciamo il nome del fotografo che cercava Ugo né quello del giornalista che ha scritto l’articolo. Non sappiamo come sia finita la storia, se Ugo sia stato finalmente ritrovato o meno, né conosciamo la sorte di Ernest: avrà letto la Camera chiara?  

Tre

Il film orfano è, in modo banale, una pellicola che è arrivata a noi senza nessun indizio sui suoi partecipanti o produttori. L’"homeless movie" ha perso la sua casa e la sua famiglia. Guardare una pellicola di questo tipo fa scattare quasi inevitabilmente gli ingranaggi della metafisica stupida. A ciò si aggiunge una particolarità: che investe non solo la sorte dei partecipanti, i piccoli "Ernest" o "Ugo" che emergono dal proiettore, ma anche l'oggetto stesso. Quando un’homeless movie viene vista oggi, a distanza di tempo, iniziano a sorgere i primi interrogativi che hanno interessato Barthes o P.C.: chi erano i protagonisti? Sono ancora vivi? Dove sono? Cosa fanno? Si ricordano di quegli eventi? Ma la perplessità aumenta quando le domande ricadono sull'oggetto stesso che vediamo girare nel proiettore: come si sono perse queste pellicole? Sono state abbandonate dopo il passaggio a una tecnologia più aggiornata? Sono state vittime involontarie di un trasloco? Oppure la ragione è più profonda e ha a che fare con la necessità di qualcuno di dimenticare, di lasciarsi alle spalle una storia?

Studiare l’homeless movie significa confrontarsi con queste domande, ma soprattutto accettare che non avremo mai delle risposte. Persino nel mondo iperconnesso di oggi, dove Ernest o Ugo dovrebbero essere più semplici da rintracciare,[2] l’homeless movie si ostina a rimanere anonima, come un enigma incapace di offrire risposte dirette, come un oggetto propenso solo alle circonlocuzioni. Come un manufatto rinvenuto in qualche strato profondo della terra, è pura materialità e, come tale, trova interpretazione soltanto nell'ipotesi o nell'immaginazione dello spettatore. Ed ecco che torniamo a Barthes: quando pensa a Ernest, lui non dice "Che storia!", ma "Che romanzo!". Barthes sa che la ricezione non è mai passiva e che ciò che manca, la storia dietro, sarà opera di chi guarda oggi e sarà sempre una fantasia, un racconto, una finzione.

Forse ci sono catene che non sono destinate a chiudersi e cerchi che si trovano più comodi sotto forma di "U". Forse è anche auspicabile che sia così. Sono le domande senza risposta che ci spingono a continuare.

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[1] Sulla pratica di dare un nome a un anonimo, Paolo Caneppele afferma: “Al di là del fine pratico, il dare un nome seppur fittizio a chi lo ha perso è una forma di attenzione e rispetto. Dare un nome è il primo passo verso l’umanizzazione. Questi soprannomi sono un atto di rinascita sociale” (Paolo Caneppele, (Sguardi privati. Teoria e prassi del cinema amatoriale, Milano, Meltemi, p. 287-288). Da una prospettiva simile, Giorgio Agamben, in un testo sulle fotografie di Mario Dondero, diceva: “[V]i è un altro aspetto, nelle fotografie che amo, che non vorrei a nessun costo dimenticare. Si tratta di una esigenza: il soggetto ripreso nella foto esige di noi qualcosa. Il concetto di esigenza mi sta particolarmente a cuore e non bisogna confonderlo con una necessità fattuale. Anche se la persona fotografata fosse oggi completamente dimenticata, anche se il suo nome fosse cancellato per sempre dalla memoria degli uomini, malgrado questo – anzi, precisamente per questo – quella persona, quel volto esigono il loro nome, esigono di non essere dimenticate” (Agamben, Il giorno del giudizio, Roma, Nottetempo, pp. 10-11).

[2] Nel 1996, durante una partita di hockey su ghiaccio al Madison Square Garden, il fotografo americano Vincent Pugliese si trovò di fronte due membri della band Metallica. Quando chiese loro di farsi fotografare, risposero che, per motivi promozionali, non potevano essere ritratti da soli. Pugliese notò allora un ragazzino lì vicino e lo aggiunse all'inquadratura, dove tutti e tre sorridono. Dopo aver scattato la foto, il bambino sparì e Pugliese non ha mai saputo chi fosse. Ogni quattro o cinque anni, il fotografo condivide lo scatto sui suoi canali social nella speranza di ritrovarlo. Nel 2025, la band Metallica ha condiviso la foto sui propri account ufficiali, raccontando la storia per amplificare la ricerca. Ancora oggi non si sa chi fosse quel ragazzino.